از آنجا كه مدتی است در وبلاگ اختصاصی همايون شجریان، سخن از شخص ايشان به‌ميان نيامده، خالی از لطف نديدم كه اين مطلب ناچيز را به رشته‌ی تحرير دربياورم. (هر چند همين مقالات تخصصی كه در مورد موسيقی نوشته می‌شود نيز، هم‌راستا با كار و حرفه‌ی هنری جناب همايون شجریان و باز به‌نوعی يادی از ايشان می‌باشد)، و در واقع:

چنـد گفتـم ذکـر قوم ما مضـی          قصد من ز ایشان تو بودی ز ابتدا

در مورد آوازخوان جوان كشور، همايون شجريان و آثارش، سخنان و نظرات فراوان و گاهی متفاوت بيان شده است كه در اين ميان تجليل‌های واقع‌گرايانه و تحليل‌های منصفانه، به‌نوبه‌ی خويش می‌تواند دل‌گرمی و راهگشای كار اين هنرمند جوان باشد.

اولين اثر مستقل همايون، نسيم وصل است كه در ۳۱ ارديبهشت ۸۲ منتشر گرديد و نخستين اجرای اين اثر، تصنيف هوای گريه با شعر خانم سيمين بهبهانی می‌باشد. خانم بهبهانی در مورد اين تصنيف گفته‌اند:
« اخيراً آقای ضرابيان آهنگ جالبی بر شعر « دلم گرفته ای دوست » گذاشته است كه آقای همايون شجريان (پسر هنرمند بزرگ، محمدرضا شجريان) آن را در نهايت زيبايی اجرا كرده است. نوار و سی‌دی آن به بازار آمده و همايون با اين اجرای موفق، محبوبيتی تازه را برای خود فراهم آورده است. » ^۱

ناشكيبا دومين اثر مستقل همايون است. استاد شجريان در مورد اين اثر و كلاً فراز و نشيب و روال كار يک هنرمند، مطالب مهمی را بيان كرده‌اند. ايشان گفته‌اند: « نوار [ناشكيبا] را پس از اينكه آماده شده بود؛ شنيدم. كاری شايسته و خوب است و من اصولاً به تعمد در كارهای هنری و فردی همايون، زياد دخالت نمی‌كنم تا او خود مرحله‌ی آزمون و خطا را كه پروسه‌ی بسيار مهمی در سير حركت يک هنرمند به سوی كمال است طی كند ؛ و هر هنرمند بداند: بايد آن‌قدر اجرا كرد و شنيد تا به خطاها و لغزش‌ها پی برد و در كارهای بعدی جبران كرد تا به تكامل رسيد. من اين مسير سخت و صخره‌خيز و سنگلاخ را با پای پياده پيمودم، در حالی كه شايد احساس می‌شد می‌توان توسط كسی يا وسايلی، بيشتر اين راه را پريد ؛ اما هرگز آن كمال و آن رسيدن مطلوب به‌دست نمی‌آيد. بايستی رفت و زمين خورد و برخاست و تلاش كرد و... تا به موفقيت دسترسی پيدا كرد. البته همان‌طور كه گفتم « ناشكيبا » با در نظر گرفتن جميع جهات بسيار خوب و شنيدنی است. » ^۲

در كار « ناشكيبا » تصنيفی به نام پنهان چو دل با غزل مولانا و آهنگ خود همايون شجريان اجرا گرديده است كه مُلهم از موسيقی منطقه‌ی خراسان ــ سرزمين اجدادی همايون ــ می‌باشد. اينكه هنرمندان جوان ما در كنار پرداختن به موسيقی رسمی، به موسيقی مقامی و بومی كشور نيز توجه داشته باشند، امری شايسته و در خور تقدير را انجام داده‌اند. يک موسيقی‌دان موفق، زيبايی‌های سرزمين خويش، اصالت فرهنگی و توجه به خُرده‌فرهنگ‌های كشور خويش را فراموش نمی‌نمايد ؛ بلكه از آنها در راستای ماندگاری و زيبايی هر چه بيشتر اثر هنری‌اش مدد می‌گيرد.

زنده‌‎ياد استاد وزيری نوشته‌اند: « آهنگ‌های محلی هر ملتی، بهترين نمونه از تطوّر روحی اوست. جمع‌آوری آنها، خدمت بزرگی به تاريخ روحيات و زبان و موسيقی آن ملت می‌كند. غور در آنها، پيشرفت تمدن و ارتباط ملل را روشن می‌سازد. » ^۳

جناب همايون و ديگر هنرمندان ميهن، با توجه جدی‌تر و بازنگرش عميق‌تر به اين سرچشمه‌ی طبيعی موسيقی ايران ــ يعنی روستاها و مناطق ــ و بهره‌گيری از اين نغمه‌های بكر و لطيف، هنر خويش را كيفيتی هر چه اصيل‌تر و بادوام‌تر خواهند بخشيد ؛ و اميدواريم آهنگ « پنهان چو دل » كه متأثر از موسيقی غنی خراسان است سرآغاز اين حركت اصيل و ارزشمند برای همايون شجريان باشد. در راستای بحث مذكور و به‌طور خاص در مورد موسيقی خراسان بايد يادآور شد كه: « يكی از بهترين مكتب‌ها، مكتب خراسانی بوده است كه اكنون متأسفانه هيچ رد پايی از آن نيست، مگر در بعضی از صفحات خيلی قديمی و يا دربعضی دهات خراسان كه ممكن است روضه‌خوان‌ها هنوز به اين شيوه، يعنی به [‌شيوه‌ی] مكتب خراسان بخوانند. » ^۴

(در همين جا يادآور می‌شويم كه تعصب بر روی مكتب و شيوه‌ای خاص در موسيقی، سرمنشأيی جز ناآگاهی، رفتار كليشه‌ای و حاشيه‌پردازیِ برخی افراد ندارد ؛ و گرنه چنين تعصب و يكسويه‌نگری‌هايی تا كنون از گفتار و رفتار هيچ يک از اساتيد بزرگوار و موسيقی‌دانان بلندنظر شنيده و ديده نشده است، چرا كه تقسيم‌بندی بين مكاتب موسيقی به معنای آپارتايد، افتراق و استقلال كامل آنها از همديگر نمی‌باشد ؛ بلكه جميع اين مكاتب غنی و گران‌سنگ بر روی همديگر اثر داشته و متعلق به يک فرهنگ به نام « فرهنگ ايران » می‌باشند.)

و اما در نوار شوق دوست، قسمت بارز كار، آوازخوانی اين جوان در گوشه‌های مختلف دستگاه سه‌گاه (با چهارمضراب يا به‌همراه تكنوازی‌ها) می‌باشد. برای خواننده‌ای كه به‌طور جدی در عرصه‌ی هنر آوازی گام برمی‌دارد، لازم است كه در همه‌ی انواع تحرير و خرده‌تحريرها مهارت پيدا نمايد. به‌عنوان مثال علی اكبر گلپايگانی در تحرير « او » مهارت داشت و مرحوم ذبيحی و سيدعلی‌اصغر كردستانی در تحرير « ای » مهارت داشتند ؛ و همايون شجريان در آواز باشكوه و پرطنين شوق دوست نشان داد كه در همه‌ی انواع تحرير تسلط و مهارت دارد. به‌خصوص آنجا كه وارد كارزار گوشه‌ی « مغلوب » و « غلام قامت آن لعبت قباپوشم... » می‌گردد و غالب و سرافراز از اين ميدان بيرون می‌آيد. اينجاست كه بايد گفت:

به نيم‌غمزه توانی كه قتل عام كنی          نعــوذُبـالله اگــر غمــزه را تمـام كنی!

در نقش خيال، قسمت برجسته‌تر كار را ــ البته به نظر نگارنده؛ چرا كه: هر كسی از ظنّ خود شد يار من ــ  می‌توان آواز گناه عشق در گوشه‌ی « بيداد همايون » دانست:

بيــا بيــا كــه مــرا بـا تـو مـاجرايی هست          بگوی اگر گنهی رفت و گر خطايی هست
...

در اين آواز، تلفيق اين غزل شيخ فرزانه‌ی شيراز با موسيقی و گوشه‌ی بيداد، بسيار بجا و هنرمندانه صورت گرفته است. چنانكه جناب همايون با همراهی پدر خويش (در اثر فرياد) نيز همين كيفيت ظريف و هنرمندانه را رقم زده است:

چه عاشق است كه فرياد دردناكش نيست          چه مجلس است كز او هـای و هـو نمی‌آيـد

انتخاب چنين ابياتی برای گوشه‌ی فريادگونه و شِكوه‌گرانه‌ی عاشق از جور معشوق، يعنی گوشه‌ی « بيداد »، انتخابی دقيق و آگاهانه بوده است.

در بروشور « نقش خيال » اشارتی رفته مبنی بر اينكه: « در خلق اركستر و آواز «گناه عشق»، از اشتراكات گوشه‌ی بيداد همايون و Tarantas فلامينكو، بطوری كه از نقطه‌نظر موسيقی سنتی ايران و اسپانيا قابل ارزش و تأمل باشد، با تلفيقی در متن و محتوای اثر و نه صرفاً در اركستراسيون آن استفاده گرديده است. »

بديهی است كه هرگونه نوآوری و ابداع هنری و به‌طور خاص در اينجا گام‌برداشتن در عرصه‌ی‌ « موسيقی تلفيقی »، می‌بايد با حفظ اصالت فرهنگی و جان‌مایه‌ی ملی-ميهنی هنر موسيقی توامان باشد. هر چند كه ممكن است اختلاف‌هايی اساسی در گام‌ها و نت‌های موسيقی ايرانی و موسيقی مغرب‌زمين وجود داشته باشد، اما چنانچه نوازنده و موسيقی‌دانی توانمند پای در عرصه‌ی « موسيقی تلفيقی » بگذارد، مشكل اختلاف اين گام‌ها و نت‌ها را نيز حل نموده و وجوه افتراق را تبديل به وجوه اشتراک می‌نمايد.

استاد جلال ذوالفنون در اين زمينه معتقد است:
« به نظر من تنها هنرمندی می‌تواند يک اثر تلفيقی را خلق كند كه ذهنيت بداهه‌نوازی و روحیه‌ی شاعرانه‌ی موسيقی داشته باشد... بايد ببينيم كه آيا نوازندگانی كه روی سن رفته‌اند از نظر ذهنی و خلاقيت به اين توانمندی رسيده‌اند يا نه؟ ... تلفيق می‌تواند نوعی فرهنگ‌سازی كند. ما همچون يک نقاش كه برای كسب تجربه از رنگ جديدی استفاده می‌كند، می‌خواهيم نتايج هم‌نوايی سازهای مختلف ايرانی و غربی را با هم بشناسيم. » ^۵

در اين بخش مقاله، شايد نقض غرض نباشد كه به همكاری نمودن يا همكاری ننمودن همايون شجريان، با صدا و سيمای اين كشور اشاره‌ای كوتاه گردد. گويا در اين مورد، همايون هم‌فكر و هم‌عقيده با پدرش، استاد شجريان می‌باشد ؛ و البته تا وقتی كه صدا و سيما جولانگاه يكه‌تازی موسيقی غير اصيل بوده و كليشه‌سازان اين عرصه، ارجح بر انديشه‌سازان هستند و تا وقتی در اين چند مورد معدودی هم كه به موسيقی اصيل پرداخته می‌ود، شنيدن صدای ساز مجاز است و رؤيت شكل ساز غير مجاز! (و از اين قبيل برخوردهای ضد و نقيض ديگر) ؛ از اين‌رو ديگر از همايون شجريان و امثال او جز فصل و فاصله گرفتن از اين سازمان، انتظار ديگری هم نمی‌توان داشت.

در واپسين بخش اين نوشتار، به تمبک‌نوازی‌های همايون به همراه آواز و تصنيف‌خوانی‌هايش در كنسرت‌ها نظری می‌افكنيم. نوازندگی‌های همايون همزمان با خوانندگی، آن هم در اجرای قطعات پيچيده و مشكل آقای عليزاده با ريتم‌های ده‌تايی، پنج‌تايی و... كه دائم عوض می‌شوند ؛ كاری سخت و دشوار می‌باشد كه اين جوان هنرمند تا كنون به‌‎خوبی از عهده‌ی آن برآمده است.

زنده‌ياد روح‌الله خالقی نوشته است: « نگارنده تصور می‌كند آهنگ ضربی و تصنيف‌خواندن هم، مثل آوازخوانی تخصص و مهارت می‌خواهد و از همه مهم‌تر بايد تصنيف‌خوان، قوه‌ی تشخيص ضرب و مهارت داشته باشد كه در موقع خواندن، وزن را از دست ندهد و به‌اصطلاح معروف، از ضرب خارج نشود. به همين جهت خوانندگانی كه استعداد اين كار را داشته‌اند اول به نواختن تمبک آشنا شده‌اند ــ كه در موسيقی ما پایه‌ی وزن است ــ و آهنگ‌های ضربی را با كمک اين آلت موسيقی تمرين كرده‌اند تا به‌تدريج با وزن‌های مختلف آشنا شده و از عهده‌ی خواندن نغمه‌های وزن‌دار، ضمن نواختن تمبک برآمده‌اند...
اين خود فنّ به‌خصوصی است و اگر آوازخوانی توانست هم خوب آواز بخواند و هم به‌درستی از عهده‌ی اجرای آهنگ‌های ضربی برآيد، بايد مقام مهم‌تری برای او در نظر گرفت. » ^۶

باری:

شـرح شكـن زلف خم انـدر خم جانان          كوته نتوان كرد كه اين قصّه دراز است

در پايان برای همايون شجريان و همه‌ی جوانان گمنام يا نام‌آشنای عرصه‌ی موسيقی، آرزوی موفقيت و تلاش پايمردانه و روزافزون داريم:

گمان مبر كه به پايان رسيده كار مُغان          هـزار باده‌ی ناخـورده در رگ تاک است^۷

پی‌نوشت‌ها

۱. ماهنامه‌ی هنر موسيقی، مرداد ۸۲، ص. ۱۴
۲. روزنامه‌ی همشهری، ۲۰ خرداد ۸۳، ص. ۲۲
۳. موسيقی‌نامه‌ی وزيری، به‌كوشش عليرضا ميرعلينقی، ص. ۳۳۶
۴. استاد شجريان، كتاب لطيفه‌ی نهانی، ص. ۱۰۰
۵. روزنامه‌ی همشهری، ۱۷ فروردین ۸۵، ص. ۱۹
۶. سرگذشت موسيقی ايران، جلد اول، روح‌الله خالقی، صص. ۳۹۹ و ۴۰۰
۷. این پست در تاریخ ۸ شهریورماه ۱۳۸۶ مورد بازبینی و ویرایش قرار گرفت.

یکی از جنبه‌های جالب و هیجان‌آور داستان‌های فولکلوریک، ادبی و فرهنگی ایرانی حضور کشف‌های ناخواسته و وقایع پیش‌بینی نشده و خارج از قرار عادی است. داستان « سفرهای سه شاهزاده‌ی سراندیب » یکی از این داستان‌ها است که سراسر وقایع و حوادث پیش‌بینی‌نشده است. جالب اینجاست که این داستان موجب شده است که کلمه‌ی « سراندیب » به واژگانی تبدیل گردد که در فرهنگ‌های انگلیسی چون آکسفورد و یا دیگر فرهنگ‌ها به‌معنای « کشف‌های خوشایند ناخواسته و از روی شانس » فهرست شود. ^۱ نگارنده در سفری تحقیقاتی/دانشگاهی که به انگلستان داشت به یکی از این « سراندیب‌ها » برخورد نمود که در ادامه‌ی این مقاله گزارشی از آن ارائه می‌گردد. این سراندیب پیداکردن مجموعه‌ای از موسیقی اصیل ایرانی بود که توسط بزرگانی مثل میرزاحسین‌قلی، میرزا عبدالله، نایب‌اسدالله، میرزا اسدالله‌خان، درویش‌خان، قلی‌خان شاهی، میرزا علی‌اکبرخان، باقرخان، صفدرخان و میرزا غلامرضا نواخته و توسط بزرگانی چون میرزا سیداحمدخان، علی‌خان نایب‌السلطنه، قربان‌خان و میرزا محمدخان خوانده شده است.

سرنخ اولیه توسط آقای دکتر داریوش صفوت، استاد موسیقی دانشگاه تهران، داده شد که فرمودند موسیقی گذشته‌ی ما ضبط شده است و باید ردّپای آن‌را پیدا نمود. من نه موسیقی‌دان هستم و نه از اربابان این رشته و حرفه و هنر، اما به سبب پایبندی و گیرش‌های فرهنگی ایران و عشق به وطن، وظیفه‌ی خویش را یافتن و احتمالاً احیاء این میراث مهم قرار دادم. از طرفی در کتاب بسیار مهم «خاطرات و خطرات» مرحوم مخبرالسلطنه هدایت، که خود موسیقی‌شناس فرهیخته‌ای بود، مطلب زیر را خوانده بودم: « تا اواسط دوره‌ی پهلوی اهل طرب طایفه‌ای ممتاز بودند. محترمین در مجالس، تقلید اهل تحقیق نمی‌کردند... امروز به‌یمن تمدن متفنن، همه رقاص شده‌اند... موسیقی امروز ما به تقلید رفته است، روی قیل و قالی بیحالی، چنانکه مطبوع عوام است. » ^۲ پرسشی که در این روند برایم طرح شد، این بود که ثمره‌ی کار اهل تحقیق و به‌دور از قیل و قال چه بوده است؟ در پی پاسخ به این پرسش بود که مشتاقانه و دل‌نگران موزه‌ها و آرشیوهای متعدد را در انگلستان درنوردیدم و پرسان‌پرسان به جویندگی پرداختم. بالأخره هم مطلوب را یافتم، یعنی آنچه را که به مصداق یکی از گوشه‌های موسیقی ایرانی باید « گنج سوخته » نامیدش. از مسئول خواستم یکی از صفحه‌های یک‌رویه و سنگی را برایم در دستگاه بنوازد و وقتی صدای ضبط‌شده‌ی سال ۱۳۲۳ هـ.ق / ۱۲۸۵ هـ.ش، یعنی، [صد] سال پیش را برایم نواخت بی‌اختیار اشک شوق سردادم. معلوم شد، این اشک شوق بسیار به‌موقع بوده است؛ زیرا مسئول نام‌برده وقتی شور و حال مرا دید با حوصله‌ی تمام هر آنچه سند و مدرک موجود داشت در اختیارم گذارد. این « گنج سوخته » مرا بر آن داشت که قدری در باب سرگذشت موسیقی ایرانی در کتابخانه‌ی عظیم و معتبر بادلین در دانشگاه آکسفورد به پژوهش بپردازم.

گویا ضبط صدا و حتی موسیقی در ایران به چندین سال قبل از این مرحله، یعنی در سال ۱۳۲۳، باز می‌گردد. ^۳ مثلاً، ناصرالدین‌شاه در سفرنامه‌ی خویش در ذیل وقایع دوشنبه نهم ذی‌القعده‌الحرام معادل ۱۳۰۶ / هشتم ژوئیه ۱۸۸۹ این‌طور می‌نویسد: « ... فنوگراف را وسط مجلس حاضر نمود، معلوم شد که این نوع فنوگراف غیر از فنوگرافی است که در تهران ما داریم. هم سهل‌تر و هم صدا را بهتر پس می‌دهد. » ^۴ اما آنچه من « گنج سوخته » می‌خوانم به ضبط در سال ۱۳۲۳ هجری قمری مربوط می‌شود. این مرحله از ضبط صدا در ایران با درخواست شخصی به‌نام ماکسیم پیک از مظفرالدین‌شاه برای اجازه‌ی کسب فرمان ضبط و فروش گرامافون آغاز می‌شود. او ضمن ارائه‌ی یکی از جدیدترین گرامافون‌های آن‌روز در درخواست خود می‌نویسد: « به‌زودی دو مکانیک متخصص و لوازم ضروری برای ضبط آواهای ایرانی در گرامافون وارد خواهند شد. به همین دلیل، از خاکپای مبارک استدعا دارم که قبل از ورود این دو مکانیک، اعلیحضرت همایونی فرمان ملوکانه‌ای صادر فرمایند مبنی بر این‌که جامعه‌ی موسیقی‌دانان و بندگان ملوکانه‌ی آواز، زیر نظر جناب ناصرالسلطنه در یکی از دو مکان مدرسه‌ی نظام یا جای دیگر گرد هم آیند تا صدای خوش به‌جهت شادی اعلیحضرت ضبط گردد. » البته در نهایت هم قصد اصلی خود را بیان می‌دارد: « شرکت گرامافون مفتخر خواهد بود اگر حق انحصاری فروش و پخش گرامافون در کشور اعلیحضرت به این مؤسسه واگذار شود. » در واقع دلیل اصلی برای ضبط صداها و موسیقی ایران نه علاقه به فرهنگ ایران که فروش دستگاه‌هایشان بوده است. و این کار تجاری موجب خیری شده است و آن ضبط صداها و موسیقی‌های آن‌زمان است.

در پاسخ به این درخواست است که مظفرالدین‌شاه فرمانی صادر می‌کند و اجازه‌ی انحصاری را به شرکت واگذار می‌نماید. اصل فرمان بسیار بزرگ و زیبا است. نگارنده آن را در موزه مشاهد نمود. اما گویا از آنجا که شرکت مایل بوده‌است که به مشتری‌های خود در ایران ثابت نماید که فرمان شاهی پشتیبان کارشان است، عکس کوچکی از آن تهیه کرده و با هر دستگاهی که می‌فروخته‌اند یکی همراه می‌نموده‌اند. البته قبلاً در نشريات داخلی از اين فرمان صحبت به ميان آمده است. اما كمتر به سرگذشت آن توجه رفته است. ^۵ متن فرمان به شرح زير است:
« چون انجمن ضبط اصوات در آمریک گرامافون‌های بسیار ممتاز خودشان را با ماشین‌های پسندیده از نظر انور شاهانه گذرانده و مراتب مراقبات خود را در تکمیل و ترویج این صنعت مشهود حضور میمون داشته بودند [،] لهذا برای تسهیل فروش و حمایت مخصوصه‌ی ملوکانه از این سوسیته به‌موجب صدور اين فرمان مبارک سوسيته آنونيم مزبور را به سمت فورنيری و مخصوص خودمان مباهی و سربلند فرموديم [،] که از شمول این مرحمت ملوکانه بین‌الامثال و لاقران سربلند بوده در ترقی و تکمیل این صنعت مراقبات کافیه به‌عمل آورد [.] مقرر آن‌که اولیای دولت علیه در پیشرفت مقاصد حقه و ترقی و توسعه این کارخانه لازمه‌ی مساعدت و همراهی به‌عمل آورده و در عهده شناسند [.] فی شهر ذی‌القعده‌الحرام ۱۳۲۳ ».
البته این فرمان پس از آن حاصل می‌شود که ماکسیم پیک صدای مظفرالدین‌شاه را ضبط می‌نماید و قدرت دستگاه جدید را برای او به نمایش می‌گذارد. نقل است که پنج صفحه در دربار پر شد که از این پنج صفحه، دو عدد در حمل به خارج برای تکثیر از میان رفت و سه صفحه‌ی دیگر به شماره‌های زیر تهیه گردید که همه ۱۷.۵سانتی‌متری و یک‌طرفه است^۶: G-C-2-11001 ،G-C-2-11000 و G-C-2-11002. از آنجا که از شاه خواسته شده که این صفحات را امضا کند، برچسب‌های این صفحه‌ها به‌صورت چارگوش است تا برچسب دایره‌شکل روی صفحه، امضای مظفرالدین‌شاه را نپوشاند. همان‌گونه که گراور برچسب نشان می‌دهد، بر روی آن نوشته‌ی زیر نقش بسته است: « فرمایشات بندگان مستطاب اعلیحضرت قدرقدر اقدس شاهنشاهی مظفرالدین‌شاه خلدالله ملکه و سلطنته می‌باشد که مورخه‌ی شانزدهم ژوئیه ۱۹۰۶ در گرامافون به‌ظهور پیوست. »

پس از اخذ این فرمان و راضی‌کردن مظفرالدین‌شاه، توماس پیک وارد مرحله‌ی ضبط می‌گردد. در گزارش مفصلی که در پرونده موجود بود آمده است که ابتدا از مسیو لومر، معلم موسیقی دارالفنون، درخواست کمک و همکاری به‌عمل آمد ولی به‌جایی نرسید. توماس پیک سپس وارد تماس مستقیم با هنرمندان شد. در مجموع، آن‌طور که فهرست نشان می‌دهد ۲۱۳ عنوان صفحه پر شده است که شامل ساز تنها، ارکستر، آواز و جالب‌تر از همه مقدار زیادی تک‌گویی و تأتر است. متأسفانه نزدیک به نیمی از آن‌ها از بین رفته است و موجود نیست. اما از بقیه‌ی آن‌ها بر اساس مشورت با اهل فن بیش از شصت صفحه را ضبط و برای تکثیر به ایران آورده‌ام.

برگرفته‌شده از شماره‌ی ۴۲ ماهنامه‌ی فرهنگی و هنری کــلــک، شهـریـور مـاه ۱۳۷۲، نوشتـه‌ی فـرهنگ رجـایـی

یادداشت‌ها و منابع

Theodore G. Remer (ed.), Serendipity and the Three Princes, from the Peregrinaggio. (Norman: The University of Oklahoma Press, 1965).

۲. مهدی‌قلی‌خان مخبرالسلطنه هدایت. خاطرات و خطرات. (تهران: زوار، چاپ دوم، ۱۳۶۱)، صص. ۴۱-۴۲.
۳. در این خصوص نگاه کنید به اثر مهم زیر: ساسان سپنتا. تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران. (اصفهان: انتشارات نیما، ۱۳۶۶).
۴. ناصرالدین‌شاه قاجار. سفرنامه. (تهران: چاپ سنگی، ۱۳۰۸ هـ.ق)، ص. ۱۹۶.
۵. تحقیقات نگارنده موارد زیر را شناسایی نموده است: « مظفرالدین‌شاه و کارخانه‌ی ضبط صوت »، اطلاعات ماهانه. جلد سوم (۱۳۲۹) شماره ۶، صص ۳۸-۳۹؛ مظفرالدین‌شاه، « اسناد تاریخی [فرمان مربوط به گرامافون] »، وحید. جلد اول (۱۳۴۲). شماره ۱۱، ص. ۸؛ « مظفرالدین‌شاه، فرمانی درباره‌ی ترویج و تسهیل فروش گرامافون »، بررسی‌های تاریخی. جلد ششم (۱۳۵۰)، شماره ۲، صص. ۲۳۵-۲۴۰.
۶. گزارش مربوط به ضبط صدای مظفرالدین‌شاه که نسخه‌ای از آن در نزد نگارنده موجود است.

يک نكته از اين معنی
نگاهی به رديف دستگاهی / ع. کتولی

آنچه را كه ما امروز به عنوان موسيقی اصيل يا موسيقی رسمی كشور می‌شناسيم و مورد تأييد موسيقی‌دانان ما می‌باشد، شامل هفت دستگاه و پنج آواز به همراه گوشه‌ها و متعلقات آن است كه از آقاعلی‌اكبر فراهانی و برادرزاده‌ی او‌ آقاغلامحسين و پسران آقاعلی‌اكبر يعنی ميرزا عبدالله و ميرزا حسينقلی به‌صورت سينه‌به‌سينه از زمان قاجار تا به‌حال روايت گرديده و به‌ما رسيده است. بنابر نظر فحول اساتيد موسيقی، رديفِ ياد شده نسبت به ساير رديف‌ها از اصالت، اعتبار و قوام مستحكم‌تری برخوردار می‌باشد.

اين هفت دستگاه عبارتند از :

شور | سه‌گاه | چهارگاه | راست‌پنجگاه | ماهور | همايون | نوا .

و پنج آواز با نام‌های :

افشاری | دشتی | ابوعطا | بيات ترک | بيات اصفهان .

موسيقی رديف‌شده‌ی دستگاه‌ها دارای يک‌دستی و وحدت نظری و عملی می‌باشد، و پس از قرن‌ها تفكر و آزمون و خطا به شكل فعلی تنظيم گرديده است. ريشه‌ی موسيقی دستگاهی ما در روستاها و مناطق مختلف ايران بوده است تا اينكه بعدها به‌مرور در روند و روال و تحولات زندگی شهرنشينی به‌شكل فعلی در آمده است كه ما آن‌را ــ مانند زبان رسمی كشور كه فارسی می‌باشد ــ به‌عنوان موسيقی اصيل و رسمی می‌شناسيم. (می‌توان گفت موسيقی دستگاهی ما نسخه‌ای شهری از موسيقی غير دستگاهی ما يعنی موسيقی بومی و محلی كشور می‌باشد.)

در فرهنگ لغات تعريف رديف را، «سبک و روش و كيفيت تنظيم و تركيب يک آواز» نوشته‌اند. و در تعريف دستگاه آمده است: «يک دستگاه ، مجموع پيش‌درآمد و درآمد و آواز و رنگ و نوا است ؛ ايرانيان هفت دستگاه دارند و اروپايی‌ها دو دستگاه.» گوشه نيز، «يک تكه يا قسمتی از يک دستگاه» می‌باشد.

موسيقی‌دانان آگاه و ميهن‌دوست ما در راستای حفظ اصالت ملی موسيقی و زدودن الفاظ مصطلح عربی از زبان موسيقايی، كلمات عربی نظير «شعبه»، «شعبات» و «مقام» را حذف نمودند ؛ و به‌عنوان مثال به‌جای واژه‌ی عربی «مقام» از كلمه‌‌ی «آواز» و به‌جای «شعبه» از «گوشه» استفاده نمودند.

تاريخ و چگونگی تنظيم موسيقی ايران در هفت دستگاه :

رديف موسيقی در قالب هفت دستگاه، از زمان محمدشاه و ناصرالدين‌شاه قاجار ملاک عمل موسيقی‌دانان و تعليم استادان بوده است، و اينكه تاريخ دقيق شكل‌گيری اين رديف از چه زمانی بوده و به‌دست چه كسانی صورت پذيرفته است به‌درستی مشخص نمی‌باشد. اما واضح است كه «رديف» چيزی نيست كه ميرزاعلی‌اكبر فراهانی توانسته باشد يك‌شبه آن‌را به‌دست آورَد. تا جايی‌كه برخی مورخين قدمت و اختراع شكل اوليه‌ی دستگاه‌های موسيقی ايران را به باربد، موسيقی‌دان شهير عصر ساسانی نسبت داده‌اند.

به‌هر روی شايد بتوان گفت درفاصله‌ی اواخر دوره‌ی صفويه تا اوايل دوره‌ی قاجاريه اساتيد موسيقی برای جلوگيری از هرج و مرج وارد شده در موسيقی ايران و ضابطه‌مند نمودن اين گنجينه‌ی ملی، دست به تنظيم و و تقسيم «رديف» به‌شكل فعلی يعنی دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌ها به‌صورتی منسجم، موزون و مرتبط با يكديگر زده‌اند ؛ به‌طوری كه مثلاً دستگاه «چهارگاه» و گوشه‌های مربوط به آن حال و هوای مخصوص به خود را دارند و بيشتر جنبه‌ی حماسی و پهلوانی را تداعی می‌نمايند و دستگاه «ماهور» حالت شادتری نسبت به بقيه‌ی دستگاه‌ها دارد و الی‌آخر. از اين رو «در موسيقی اصيل ايرانی، كسانی قادر به تنظيم رديف می‌شدند كه در مرمت و بازسازی و افزودن گوشه‌ها و حالت‌های جديد تسلط كافی داشتند.»

موسيقی‌دان و محقق ارجمند استاد محمدرضا لطفی در مورد شكل‌گيری دستوری و هنری «رديف» كه دستور زبان موسيقی ما می‌باشد، به نكته‌ای بديع اشاره كرده و می‌نويسند: 

 موسيقی دستگاهی در اثر پيشرفت قالب غزل، كه ايرانی‌ها در آن يد طولايی داشته‌اند، شكل و قوام هنری يافته است. از اين‌رو تلاش شد تا اجرای يک رديف از حد طول ابيات يک غزل بيشتر نشود. اگر چه در رديف، اين سنت طولانی‌تر است، اما در عمل، مجريان بهترين اجرای خود را در همين محدوده ارائه كرده‌اند ؛ حال چه هنرمند حبيب سماعی بوده يا درويش‌خان و يا كسايی. در واقع، مَطلع غزل درآمد _ كه گاهی دو بيت بوده _ و يا شاه بيت غزل، اوج آواز؛ و تخلص ، فرود كامل انتهايی را در بر می‌گرفته است. اگر به آوازهای گذشته دقت كنيد، اكثر خوانندگان اجرايشان را از حد چند بيت افزايش نمی‌دادند. اين سنت متكی است بر استفاده از قالب‌های دوبيتی و رباعی كه در ايران مرسوم بوده. هنوز در مراسم خانقاهی و اهل تصوف از اين دو قالب بيشتر استفاده می شود. ^۱ 

بنابر دليل فوق، در مناطقی كه «غزل» رشد پيدا نموده، سيستم دستگاهی موسيقی نيز بيشتر رشد پيدا كرده است. لذا به‌عنوان مثال اين سيستم در خراسان چندان رشد پيدا نكرده است ؛ چرا كه بيشتر اشعار آنها قصيده، مثنوی و حماسی بوده است.

نكته‌ای كه بايد در اينجا يادآور شد اين است كه عده‌ای، موسيقی ما را موسيقی دربار قاجار می‌دانند و می‌نامند ؛ اما حقيقت اين است كه تنها بخشی از موسيقی ما و موسيقی‌دانان آن‌زمان در ارتباط با دربار قَجر بوده و از آن طرف بخش اساسی و مهم موسيقی ما در ميان توده‌های مردم و هنرمندان ايرانی راهِ استحكام و اعتلای خويش را پيدا نموده است. چهره‌هايی مانند عارف قزوينی و بعدها استاد علينقی وزيری از زمره افرادی بوده‌اند كه پرچم آزادگی و استقلال هنری و شخصيتی را در ميان موسيقی‌دانان به اهتزاز در آورده و موسيقی جدی و متعالی را از زير يوغ خودخواهی، سياست‌های تحميقی و ابتذال‌طلبی هيئت‌های حاكمه‌ی زمان خارج ساختند.

در انتها به اسامی هفت دستگاه و برخی از گوشه‌های آن اشاره می‌نمايم، با اين توضيح كه  در رديف دستگاهی بعضی از گوشه‌ها و نغمات و الحان با حفظ نام و حالت اصلی در دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تكرار و نواخته می‌شود، مانند «گوشه‌ی عراق» . يا به تبعيت دستگاه و آواز در می‌آيد _ بدون آنكه در اصل آن تغييری حاصل گردد _ مانند «كرشمه» و «زنگوله» و...

برخی از الحان و نغمات كه در دستگاه ديگر نواخته می‌شوند تغيير نام می‌دهند، مانند «محير» و «چهارپاره (چهار باغ)» كه نام آنها به «بحر نور» و «مهربانی» تغيير می‌كند » ^۲ 

◊ دستگاه شور :

گوشه‌ی كرشمه | رُهاب | حزين | سلمک | دوبيتی | خارا | عزّال | گرايلی | رضوی | شهناز | قرچه | عقده‌گشا | حسينی | بيات كرد | راح روح | هشتری | شهر آشوب | و...

◊ ملحقات شور :

▫ ابوعطا
محمد صادقخانی | كرشمه | سَیَخی | حجاز | بسته‌نگار | بغدادی | شمالی | چهارباغ | گبری | فرود | رامكلی | و...

▫ دشتی

حاجيانی | دشتی | بيدكانی | چوپانی | دشتستانی | غم انگيز | گيلكی | كوچه‌باغی | و...

▫ افشاری

كرشمه | جامه‌دران | نهيب | رُهاب | مسيحی | مثنوی پيچ | و...

▫ بيات^۳ ترک

خسروانی | دوگاه | روح الارواح | مهربانی | مهدی ضرابی | مثنوی | قطار | قرايی | و...

-    ◊ دستگاه سه‌گاه :

زنگوله | زنگ شتر | زابل | پنجه مويه | حصار | نغمه | حزان | معربد | مخالف | و...

-    ◊ دستگاه چهار گاه :

مويه | زابل | دوتايكی | معربد | حدی | پهلوی | كهكيلويه | و...

-    ◊ دستگاه ماهور :

كراغلی | گشايش | داد | دلكش | خوارزمی | طرب‌انگيز | طوسی | چهارپاره | ابول | نيريز | و...

◊ دستگاه همايون :

مواليان | چكاوک | بيداد | نی‌داوود | ليلی و مجنون | عشاق | بختياری | دلنواز | و...

◊ ملحقات همايون :

▫ بيات اصفهان

جامه‌دران | بيات راجع | حزين | رُهاب | شاه‌ختايی | سوز و گداز | و...

-    ◊ دستگاه راست‌پنجگاه :

پروانه | نغمه | خسروانی | روح‌افزا | نيريز | پنجگاه | بحر نور | اصفهانک | و...

◊ دستگاه نوا :

گردانيه | نغمه | عراق | نهفت | گوَشت | عشيران | خجسته | حسينی | بوسليک | ناقوس | و...