صحبــت آشنـــا
گفت و شنودی بداهه با همایــون شجریــان/ ع . م
» همایون شجریان در یک ظهر گرم بهاری، به گرمی پذیرایمان شد و با ما به صحبت نشست. با آنکه بخش اکثر، اصلی و تخصصی سؤالاتم از پیش تعیین شده نبود، در عین حال با انسجام فکری خوبی پاسخم را میداد که این، از اشراف و تسلط او بر جوانب موسیقی حکایت میکند.
وقتی اولین پیام موسیقی را « نزدیکی دلها به هم » عنوان نمود، به یادم آمد که اساساً موسیقی مشرقزمین را حرکتی است از جزء به کل، و پیام بلند آن هم توحید است و یکیشدن و یگانگی.
میگفت که او را با ضرب و آواز پرطنین ورزش باستانی هم سابقهی الفتی است ؛ آری آوا و نوای پرصلابت فرهنگ باستانی ایرانزمین.
آنجا که از احترام به پیشکسوت سخن میگفت، گویی همهی وجودش آکنده از حس ادب و احترام میگردید. این است ارزشهای یک جوان ایرانی، و شکوه فرهنگ و هنر ایرانی.
امیدوارم که در آزمون و خطاهایش ره بهدرستی برود و در فراز و فرودهایش از اعتدال و پایبندی به ارزشهای ملی میهنیاش دور نیفتد، که:
« بلند و پست این گشاده دامگاه ننگ و نام / به خون نوشته نامه وفای توست »
باشد که او و جوانانی همچون او، اندر این مهلت و «صحنهی یکتای هنرمندی»شان، با ضمیری راضی و قلبی مطمئن به کارنامهی خویش نظر افکنند؛ که:
« هر دم از عمــر مـیرود نفسـی / چـون نگــه میکنـم نمانده بســی »
با عرض سلام و ادب خدمت شما. اولین سؤالم در مورد چگونگی علاقهمندی شما به موسیقی و نیز تأثیر محیط هنری خانواده در رشد و علاقهتان به موسیقی میباشد.
در همان دوران کودکی آن محیطی که همیشه با موسیقی آمیخته بود در من علاقه ایجاد میکرد و باعث میشد که این علاقه روز به روز شدیدتر شود تا در آینده بهطور جدیتر به این فکر باشم که خودم نیز برای نوازندگی و خوانندگی، قدم در این راه بگذارم.
چرا ساز تنبک و بعدها ساز کمانچه را بهعنوان ساز تخصصیتان برگزیدید؟
حدوداً چهار-پنج ساله بودم که خیلی علاقه به ریتم داشتم و روی اشیای مختلف ضرب میگرفتم. پدر ابتدا تنبکی تهیه کرد و سپس از شادروان استاد ناصر فرهنگفر خواهش کرد که مرا به شاگردی بپذیرد.
با اینکه سن من کم بود، اما استاد فرهنگفر بسیار باحوصله و واقعاً صبورانه، تدریس تنبک را با من شروع کردند. روحشان شاد و یادشان گرامی باد. در همان زمان من نزد جناب آقای جمشید محبی هم کلاس میرفتم و با ایشان تمرین داشتم ؛ تا زمانیکه تصمیم گرفتم یک ساز ملودیک را انتخاب کنم. من خودم همهی سازها را دوست داشتم. به پیشنهاد و توصیهی پدر، کمانچه را انتخاب کردم ؛ چون کمانچه سازی بود که کمتر هنرجو داشت. تا بعدها که دیگر روی آواز متمرکز شدم و کمکم کمانچه را رها کردم.
سؤال بعدی من هم همین است که از خاطرات و روند دوران فراگیری آواز نزد پدر صحبت کنید.
دوران مختلفی بود. دورهای که کلاسهای خانوادگی داشتیم من خیلی کوچک بودم و خیلی جسته و گریخته در آن کلاسها شرکت میکردم ؛ این کلاسها در حدود ده دوازده جلسه انجام شد. بعد دوران بلوغ بود که من میبایست صدایم را میساختم. خب، در این دوران صدا صد و هشتاد درجه عوض میشد و میبایست زیاد تمرین میکردم.
یک دوره هم سالهای بعد از آن بود که این کلاسها خیلی جسته و گریخته انجام میشد و بیشتر خودم کار می کردم و کلاسهایمان در همین حد بود که صرفاً ایرادها را نزد پدر برطرف کنم. در حال حاضر در کنسرتها یا هر جا که امکانپذیر باشد سعی میکنم که مطلبی یا چیزی را از ایشان یاد بگیرم، حتی اغلب بدون اینکه خود ایشان متوجه بشود. اصولاً همیشه روش من این بوده که تنها به پرسش و پاسخ اتکا نکنم ؛ بلکه همیشه سعی کردم از طریق گوش هر چه لازم است بگیرم و برای سؤالاتم تا حد امکان جوابی پیدا کنم و اگر مطلبی بود که از تشخیصم خارج بود برای گرفتن مُهر تأیید نزد استاد ببرم.
یعنی در واقع یک شاگرد کمدردسر؟
کاملاً.
در مجلهی «مادران» (فروردین ۸۶) مصاحبهای را از مادر بزرگوار شما چاپ کرده بودند (حالا نمیدانم که این مصاحبه مستند است یا خیر؟).
بله، مستند است. البته در یکی از سؤالات بخشی از جواب مادر را در جواب سؤال بعدی چاپ کردهاند. بعد هم که من از مادر پرسیدم، گفت: بله، من این جواب را برای سؤال قبلیاش داده بودم ولی به اشتباه در جواب سؤال بعدی چاپ شده است.
... مادرتان اشاره کرده بودند که شما در محضر مرحوم استاد دادبه (جانسوز) نیز بودهاید.
بله، از کودکی نزد ایشان هم میرفتم و از محضرشان استفاده میکردم.
شما در دوران کودکی و نوجوانی، نزد استادانی مانند مرحوم دادبه و فرهنگفر ـ که از لحاظ فضایل اخلاقی زبانزد بودهاند ـ تلمذ کردهاید. میخواستم کمی از آن دوران صحبت کنید.
البته مرحوم استاد دادبه و فرهنگفر دو شخصیت مختلف بودند. من با استاد فرهنگفر صرفاً تنبک را کار میکردم. اما در مورد استاد دادبه، کلاسهایی را با شاگردان ارشدِ ایشان و با خود ایشان داشتم که بیشتر فرهنگسازی و راجع به شاهنامهخوانی و این مسائل بود. گاهی اوقات در کلاسهای بزرگترها هم شرکت میکردم. معمولاً میبایست از آموختههایمان در این کلاسها برای جلسهی بعد، دریافتی تهیه میکردیم و سؤالاتی را از استاد دادبه میپرسیدیم. در مراحل بعد از آن هم چون من موسیقی را دنبال میکردم، با استاد دادبه چندین جلسه کلاس داشتیم که در مورد نقطهنظراتی بود که ایشان راجع به موسیقی و هدف از موسیقی داشتند.
از همکاری خویش در کنسرتها با استادان بزرگ موسیقی، و تأثیر همنفسی با این بزرگان سخن بگویید.
تقریباً هفده سال است که با پدر و دیگر عزیزان و استادان موسیقی بهروی صحنه میروم. طبیعتاً تمامی این سالها برای من سراسر تجربه و درس و خاطره بوده که میتواند چراغی باشد برای روشنتر کردنِ راهی که پیش رو دارم.
بهترین خاطرات شما در سفرها و کنسرتهای داخل و خارج از کشور، چه بوده است؟
بهترین خاطرات من در کنسرتها دیدار با عزیزانی است که با اشتیاق به سالن میآیند ؛ اغلب بعد از اجرا با هم صحبت میکنیم و به یادگار عکس میگیریم.
در کنسرتهای شما در خارج از کشور، نوعاً برخورد مردم غیرایرانی چگونه بوده است؟
بسیار عالی است. مخصوصاً در این هفت-هشت سالهی اخیر، ما حضار زیادی از مردم غیرایرانی همان کشوری که در آن کنسرت برگزار میکنیم، داریم. مخصوصاً زمانی که برنامهگذار، یک فستیوال یا یک فیلارمونی باشد. و نکتهای که برای من جالب است اینکه اغلب با دقت خاصی گوش میدهند. حالا که این سؤال را پرسیدید بهیاد خاطرهای افتادم که به سؤال قبل شما هم ربط دارد. یک بار اجرایی داشتیم که در آن حدود بیست، سی نفر مهمان فرهنگی خاص هم ـ که غیرایرانی بودند ـ حضور داشتند. اینان افرادی بودند که همهشان شخصیتهای برجستهی فرهنگی محسوب میشدند و از مدیران ارشد فرهنگی بودند ؛ بههمین دلیل خیلی مهم بود که در آن شبِ بخصوص جوانب موسیقی ما را بهتر بشناسند. این بود که من هم به سهم خودم در کار تنبکنوازی تکنیکهایی را بهکار بردم که هیچوقت اجرا نمیکنم. بعد از کنسرت یکی از حضار غیرایرانی به من گفت شما امشب کمی متفاوت و نمایشی ساز زدید ؛ و این نشانهی توجه و درک و شناخت این شنوندهی غیرایرانی نسبت به سازی بود که شاید در کشور خودم برای خیلی از شنوندگان مهم جلوه نمیکند. حتی خیلی از آنها که شعر و کلام فارسی را متوجه نمیشوند و نمیتوانند به اندازهی ما فارسیزبانها لذت ببرند و صرفاً به موسیقی و فراز و فرود آن دل میسپارند، میگویند که این موسیقی مانند مِدیتیشن میماند و به انسان تمرکز و آرامش میدهد.
تنبکنوازی در کنار یک بداههنواز، با زمانی که مثلاً قطعات از پیش تعیین شده است، چه تفاوتهایی دارد؟
هر چند که تنبک یک ساز ملودیک نیست و خیلی مشکل است که شما بخواهی همهی حس خود را با آن ابراز کنی ؛ ولی در فرم کارِ خیلی از نوازندگان و بهخصوص در شیوهی استاد فرهنگفر، ملودیپردازی کردن و متنوع ساز زدن بسیار مهم است و در واقع به کارِ تنبکنواز ارزش دیگری میبخشد ؛ تا اینکه فقط یک ریتم ثابت تکرار شود. همحس شدن با نوازندهای که او را همراهی میکنی بسیار مهم است. بههمین دلیل دو نوازنده که سالها با هم ساز زدهاند، بهتر میتوانند این هماهنگی را بهوجود بیاورند و در حین اجرای بداهه فکر یکدیگر را بخوانند. تنبکنواز اگر در حد نوازندهای باشد که دارد با او مینوازد؛ یعنی، به ابعاد موسیقی احاطه داشته باشد و نیز ذهن خلاق و ملودیک داشته باشد، میتواند دوش به دوش او را همراهی کند. اما اگر ذهن ملودیک نداشته باشد و فقط به ریتم بیندیشد کارش دائم محدود میشود و از حس میافتد. بهنظر من یک نوازندهی تنبک میبایست علاوه بر شناخت ریتم، موسیقی بداند و ردیف موسیقی را بشناسد.
این نکته را هم اضافه کنم که در کار دونوازی برخی از بزرگان این اتفاق افتاده است که تنبک ایدهی ریتمیک را به نوازندهی دیگر میدهد. در واقع نوازندهی ساز ملودیک این ایده را از میان ریتمهای تنبکنواز برداشت میکند ؛ که این نشانهی خلاقیت تنبکنواز و هوش و تمرکز بالای نوازندهی ساز ملودیک و توجه به یکدیگر در حین اجرای بداهه میباشد.
بداههنوازی در تنبک هم صدق میکند...
صد در صد، آن کس که توان بداههپردازی دارد میتواند از این توان استفاده کند و خالق باشد ؛ حال چه در نوازندگی و چه در زمینههای دیگر.
ساز تنبک قلب تپندهی موسیقی ایرانی + است. شما پیشرفت و تکامل این ساز را در سالیان اخیر چگونه ارزیابی میکنید؟
فکر میکنم در سالیان اخیر، تنبکنوازی ابعاد خیلی گستردهای پیدا کرده است، چه از نظر تکنیکهایی که به آن اضافه شده و چه از نظر فرم و شیوهی نوازندگی. ریتم در سالیان دور بهصورت ایقاعی و دوری اجرا میشده که الآن دیگر این نوع نوازندگی در موسیقی ما فراموش شده است. از طرفی در گذشتهی نه چندان دور نوازندگان تنبک خیلی بهحساب نمیآمدند و برخیشان در نقش سازکِش نوازندهی ملودیک نیز ظاهر میشدند و اگر جایی برای نوازندگی میرفتند، نوازندهی تنبک میبایست علاوه بر ساز خود ساز دیگری را هم بهدوش میکشید و در پایان هم از همهی توجهات و تشویقات بیبهره میماند ؛ تا آنکه استاد حسین تهرانی و دیگران این فضا را عوض کردند و فرم نواختن را نیز تکامل بیشتری بخشیدند. بزرگان دیگری در تنبکنوازی آمدند که هر کدام نقش بسیار مهم و برجستهای را ایفا کردند و سبکهای متنوعی را ارائه کردند. امروز هم جوانهای بسیار بسیار مستعد، مسلط، خوشفکر و خوشسلیقهای هستند که هر کدام میتوانند تنبکنوازی را گامی به پیش ببرند. من همیشه به سهم خودم ستایشگر هنرشان بوده و هستم.
در زمینهی تنبک بهجز مرحوم فرهنگفر، از دیگر اساتید ـ چه مستقیم و چه غیرمستقیم ـ تا چه حد استفاده کردید؟
اینگونه میتوانم پاسخ شما را بدهم که غیر از استاد فرهنگفر با آقای محبی که ایشان نیز از شاگردان استاد بودند در حیطهی شیوهی فرهنگفری کار کردم ؛ ولی بهطور غیرمستقیم، شاگرد همه هستم.
در نوار «طبیب دل» با صدای آقای سیامک شجریان، شما سنتور و دایره و دهل نواختهاید. آیا احتمالاً تصمیم دارید که راه استاد فقید ابوالحسن صبا را ـ که دایرةالمعارف موسیقی ایران و مسلط به نواختن انواع سازهای ایرانی بودند ـ بروید؟
خیر، من چنین ادعایی ندارم و میدانم نفَس پیمودن راه استادی چون ابوالحسن صبا و رسیدن به قلهای که او در آن ایستاده را نخواهم داشت. اما نواختن اغلب سازها را تجربه کردم. چون همهی سازها در خانهی ما بود، من از روی علاقه و کنجکاوی، هر سازی را که بهدستم میرسید، برمیداشتم و پیله میکردم که آنرا یاد بگیرم. چون به تار و سنتور علاقهی بیشتری داشتم بیشتر هم تمرین میکردم ؛ گاهی اوقات هم چهار مضرابهای آقای مشکاتیان را میزدم و یا شیوهی استاد شهناز را تقلید میکردم.
در گذشتههای دور، سازهای کوبهای دیگری مانند دف، کاسه، دایرهی کوچک، دهل و... نیز مانند تنبک در کنار موسیقی رسمی ایرانی حضور داشتند. بهنظر شما چگونه میتوان این سازها را به بستر اصلی خودشان برگرداند؟ و اصولاً استفاده از این سازها تا چه حد میتواند به وسعت و تنوع بخشیدن هر چه بیشتر به موسیقی ایرانی کمک کند؟
اول باید به نکتهای اشاره کنم ؛ این سؤالاتی را که شما از من میپرسید، من در آن حد که به ذهن خودم میرسد پاسخ میدهم، و شاید اگر شما این سؤالات را از یک متخصص در این زمینه همانند استاد درویشی و استاد علیزاده میپرسیدید به جوابهای بهتری هم میرسیدید.
لزومی ندارد که حتماً از این سازها متعصبانه استفاده کنیم و یا آنها را کنار بگذاریم. استفادهی بجا از این سازها میتواند جذابیتهای خیلی تازه و و ویژهای را بهوجود بیاورد ؛ تمام اینها به ذهن و سلیقهی آهنگساز برمیگردد.
بجاست که خاطرهای از شادروان آقای مجتبی میرزاده برایتان نقل کنم: ایشان در یکی از کارهایش بهصدای خاصی نیاز داشت و ساز موردنظر را هم برای ایجاد این صدا در اختیار نداشت ؛ برای همین یک مشت پول خُرد را جمع کرد و با قرار دادن این پول خردها در کف دستش و بهصدا در آوردن آنها، صدایی را که میخواست بهوجود آورد و ضبط کرد. آیا حالا پول خرد جزو سازهای موسیقی محسوب میشود و یا شما بهعنوان شنونده برایتان مهم است که این صدا از چه منبعی بوده است؟ مسلماً هر ذهنی فکر خواهد کرد که این صدا از ساز خاصی است. همهی اینها به نبوغ و سلیقهی هنرمند برمیگردد که چگونه و به چه طریقی در قالب هدف خود صدا را آن جور که میخواهد خلق نماید، و از سازهای شناخته و ناشناخته استفاده کند و زیبایی و تنوع موسیقی هم در همین است که افرادی میآیند و با شناخت و آگاهی و توانایی خود کارهای شگفتانگیز انجام میدهند.
اما سؤال بعدی من این است که موسیقی ایرانی شامل حالتهای گوناگونی مانند موسیقی حماسی، شاد، عرفانی، غمناک و... میباشد. اما ظاهراً آنچه که امروزه بیشتر بر آن تاکید میشود جنبهی غمانگیزی این موسیقی است که برخی بر این موضوع خرده گرفته و آنرا اساساً جزو عیوب و یا ضعف کل موسیقی ایرانی میدانند! نظر شما در این مورد چیست؟
حتماً این نیاز جامعهی ما بوده است که از میان فرمهایی که ذکر گردید، به بیان غم و درد و رنج و شِکوه و شکایت و یا فراق و وصل بیشتر پرداخته شده است. در نظر داشته باشید که اساساً موسیقی حالات ویژهای را در انسان ایجاد میکند که این حالت با حال خود انسان در موقع شنیدن موسیقی بیارتباط نمیباشد. صرفاً همهی ما موسیقی را در یک شرایط گوش نمیکنیم. یک نفر ممکن است از شنیدن یک موسیقی شاد و ریتمیک بهیاد خاطرهای بیافتد و بگوید من این موسیقی را با عزیزی گوش میکردم که حال، او را از دست دادهام و این موسیقی خاطرات او را برای من زنده میکند. در نتیجه در چنین موقعی حتی از شنیدن یک موسیقی شاد ممکن است در غم و اندوه فرو برویم. این است که موسیقی همواره با انسان کارهای پیچیدهای میکند و یا آنچنان را آنچنانتر میکند. این یک بخش است، بخش دیگر هم این است که ما وقتی در موسیقی« کلام » را داریم، این کلام خیلی نقش بازی میکند. شما وقتی قرار است کلامی را ارائه کنید طبیعتاً باید موسیقی مناسبی را هم برای آن انتخاب نمایید. حال چرا کلام و موسیقی به این سمتوسو کشیده میشود علت آنرا باید در تاریخ و فرهنگمان جستجو کرد. تاریخ یک ملت را که ورق بزنی و خط سیر و آداب و سُننش را که بررسی کنی، میبینی که موسیقیاش هم جدا از آن نیست ؛ حال اگر بخش عمدهاش هم غمانگیز است باید علتش را در همینجا یافت.
مثلاً ببینید، اساس موسیقی غرب دو گام است: گام بزرگ و گام کوچک ؛ ما بهغیر از این دو گام، گام چهارگاه را داریم، سهگاه را داریم، گام شور را داریم. اما تنوعی که غربیها به موسیقیشان دادهاند به نسبت خیلی بیشتر از ما است. احساس نمیکنید که ما هم یک مقداری...؟ منظورم کارهایی است که امروز ارائه میشود.
نه، تنوع و امکانات موسیقی ما کمتر نیست. حتی امروزه غربیها بهسوی ساختن کارهایی با رنگ و بوی شرقی و یا استفاده از ربعپرده که از مشخصات بارز موسیقی ما است روی آوردهاند. همهی اینها برمیگردد به آهنگسازان، محققان و کسانیکه خالق هستند و یا در جایگاه و پُستی هستند که میتوانند برای موسیقی کاری بکنند و آنرا حمایت کنند. ما کارهای خوب و باارزش ـ که هر یک شاید به ده کار بیارزد ـ کم نداریم ؛ امروزه شرایط کلی مثل همیشه برای موسیقی و موسیقیدانها سخت و مهآلود است. حتی برخی از هنرمندان ما مجبور هستند برای فرار از شرایط سخت اقتصادی دست به خلق آثاری بزنند که تنها به اندازهی برآوردهکردن نیاز اقتصادی خود و تهیهکننده ارزش دارد.
نکتهی دیگر جرئت تجربیات جدید و پذیرفتن آن از سوی جامعه است که متأسفانه جامعهی ما و شکل سنتی آن، این امکان را نمیدهد که شما هر چقدر که میخواهید تجربه کنید حتی به اشتباه. همیشه چهارچوب وجود دارد. همه میخواهند فقط آن ایدهآل از قبل تجربه شده را دنبال کنند ؛ چرا که میترسند جامعه محکومشان کند که از فرم خارج شده یا کاری ارائه کردهاند که با ذائقهی جامعه هماهنگ نیست. در چنین فضایی مسلماً موسیقی نخواهد ایستاد اما لنگلنگان پیش خواهد رفت.
من نیز سعی کردم در ارائهی چند آلبوم منتشر شده با فرمهای متفاوت و یا حتی نخواندن آواز در آلبوم «با ستارهها» و استفاده از ساز دلنشین گیتار در کارم، بتوانم راه را برای امتحان کردن ترکیبها و یا فرمهای متفاوت و تازه که شاید از من انتظار نمیرود باز کنم. تا در آینده با دست و پایی بسته شده در یک فرم خاص روبهرو نباشم، که آنوقت دیگر خیلی دیر است. من از اینکه کاری را دوست داشته باشم انجام دهم اما بهخاطر ملاحظاتی خودداری کنم، بیزارم و هیچگاه به چنین چیزی تن نخواهم داد. بههر حال منظورم از همهی این صحبتها این است یک هنرمند برای کار کردن باید بتواند در فضایی که میخواهد آزادانه حرکت کند و خودسانسوری نکند.
![[گزیدهی متن مصاحبه] [عکس اختصاصی وبلاگ همایون شجریان] [exclusive]](http://www.fileden.com/files/2007/3/18/898237/exclusive-interview-IQ.jpg)
بعضیها متأسفانه خیلی بر علیه «سنتهای ملی» ما تاختوتاز میکنند، و این در حالی است که همهی موسیقیدانان تعهد نکردهاند که ببینند جریانسازهای اجتماعی چهکار میکنند، آنها هم همان راه را بروند. نظرتان در این مورد چیست؟
دائماً جامعه و ریتم زندگی ما رو به تغییر بوده که به همان نسبت سلیقه و عادات ما هم در حال تغییر است ؛ حال یک عده هستند که مسئولیت نگهداشتن سنتها را بر عهده گرفتهاند و سعی میکنند که ریشه را آبیاری کنند و کارشان بسیار باارزش و تخصصی است. ولی همه چیز این نیست ؛ همانگونه که لباس و پوشش ما به دهها گونهی مختلف تغییر شکل داده است، دهها گونه موسیقی نیز بهوجود آمده است. عدهای همانند ما موسیقی اصیل را دنبال میکنند، یعنی از سنتها و اصالتها استفاده میکنند و با توجه به آن، کارهای تازه را ارائه میدهند. عدهای هم در انواع دیگر فعالیت میکنند. جامعه نشان داده که به همهی اینها نیازمند است و برای هر کدام مخاطب وجود دارد.
ردیف موسیقی بهعنوان یک اصل و مرجع از موسیقی دستگاهی است تا ما بدانیم موسیقی ما و ابعادش چه بوده است، تا آن کس که خلاق است بتواند از این مجموعه استفاده کرده و کارهای تازهتری را ارائه بدهد.
بهنظر شما اصول و قاعدهی نوآوری در موسیقی ایرانی چه چیزی میتواند باشد؟
شاید نشود اصول درستی برای این موضوع تصور کرد، تنها این نکته به ذهنم میرسد که دو تا از مهمترین ارکان نوآوری «شناخت» و «جرئت» است.
در زمینهی تنبک زورخانه هم کار کردهاید؟
چون کارهای مرشد مرادی را خیلی گوش میکردم برای همین، یک مقدار کمی با فرم خواندن و نواختنش آشنایی دارم، که آنرا هم بهواسطهی نوارهای ایشان تجربه کردم.
جانمایهی فرهنگ و هنر ایران، تفکر، معنا و معنویت هنر میباشد. میخواستم شما کمی در این مورد هم صحبت کنید.
شناخت، تکنیک، دانش، تفکر، وارستگی، تجربه و دیدگاه و شعور هنرمند نسبت به دنیای پیرامونش ؛ همگی اینها مهم و دخیل هستند. برای یک هنرمند حرفهای در اختیار داشتن مرز بین احساس و تفکر بسیار کلیدی است. بهعنوان مثال فرق یک خوانندهی حرفهای که از خیلی جهات به آمادگی لازم رسیده است با غیرحرفهای این است که او میتواند به نهاد شاعر و آهنگساز برود، گویی که آن موضوع برای خود او اتفاق افتاده است ؛ یعنی، همانند یک بازیگر در قالب نقش خود برود و در لحظه کنترل همهچیز یعنی ژوست خواندن، حالتها، کنترل صدا، لحن و بیان شعر، فضای دهان، تحریرها و... را در دست داشته باشد. یاد شعری افتادم که میگوید: « جمال شخص نه لب لعل و خط زنگاریست / هزار نکته در این کار و بار دلداریست »
آواز ایرانی همواره با اشعار گرانسنگ و عرفانی شاعرانی همچون مولوی، سعدی، حافظ و... عجین بوده است. انس با این اشعار چه تأثیری بر زندگی فردی و هنری شما داشته است؟
خب برای من همیشه آن اشعاری که خواندهام چیزی نبوده که فقط مصرف کرده باشم، بلکه سعی کردم از این مفاهیم بهره بگیرم. شما اگر دریچههای نگاه و ذهنت باز باشد و مفاهیم را درست درک کنی، خواه ناخواه در دیدگاهت تأثیر میگذارد. بهقول معروف « در خانه اگر کس است؛ یک حرف بس است ». حافظ، سعدی، مولانا، خیام، عطار، باباطاهر، نظامی، فردوسی و دیگر بزرگان ادب پارسی جملگی از گنجینهها و سرمایههای فرهنگی و فرهنگ انسانی هستند. شما اگر سنگ هم باشید در اثر تماس مدام با کلام این بزرگان که مانند رودخانهای پاک و زلال از روحوجان شما میگذرد و آنرا صیقل میدهد، تغییرشکل میدهید.
در انتخاب اشعار برای اجرای آواز، به چه طریقی عمل میکنید؟ آیا با اهالی شعر و ادب و اهل ذوق هم حشر و نشر دارید؟
اگر جایی نیاز باشد، حتماً با شعرا صلاح و مشورت میکنم. برای انتخاب شعر، طبق دستگاهی که میخواهم در آن آواز بخوانم شعرهای مناسب با پیام و فضای آن دستگاه را انتخاب میکنم ؛ ماهها مینشینم و اشعار را زیر و رو میکنم تا آن شعری که مناسب باشد را پیدا کنم.
بهنظر شما رمز و راز ماندگاری یک اثر هنری چه چیز میتواند باشد؟
برخی از اصول میتواند مؤثر باشد و کار را نه حتماً ماندگار بلکه پربارتر کند. بهعنوان مثال در کار خود جدی باشی و به کاری که میکنی اعتقاد داشته باشی. دوم اینکه حرف دل مردم را بزنی. خیلی از مواقع حقیقتی است که دارد بیان میشود و توخالی نیست ؛ یعنی شرایطی که یا جریان دارد و یا در گذشته و تاریخ یک ملت بوده است. سوم سلیقه در ساخت ملودی و انتخاب کلام و شکل و فرم اجرا و هماهنگی بین کلام و ملودی و سلیقه در انتخاب نوع ارکستر و رژیست سازها. چهارم اینکه اگر با کلام است ؛ اجرای ارکستر و خواننده و جنس صدای خواننده و یا حتی اجرای گام از نتی که برای خوانندهی موردنظر مناسب و نیز هماهنگ با پیام موسیقی و کلام باشد ؛ و لحن و حس و حال اجرا بسیار مهم است. پنجم، شنونده خیلی فوری بتواند پیام را دریافت کند و حتی بتواند پس از شنیدن، بخشی از موسیقی را در حافظهی شنیداری خود تکرار و آنرا زمزمه کند. ششم اینکه حتی ریا و خودنمایی هم در کار، خود را نشان خواهد داد و شنوندهی موسیقی آنرا فوراً حس میکند و نهایتاً اینکه استفاده از عوامل توانا و حرفهای در کیفیت و تأثیرگذاری بسیار مؤثر است. از مواردی که برای نمونه ذکر شد گاهی یک مورد شناخته و یا ناشناخته بهتنهایی یک اثر را ماندگار میکند و در دل و جان ش